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【转载】行书技巧解说  

2014-11-01 20:20:52|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自红荷彩韵《行书技巧解说》


行书技巧解说作者: 

行书用笔的特点

1.放松楷法,书写增速。行书兼有楷书的基本法则和草书流动的笔法,行书运笔虽比草书慢,但比楷书要快,而且具有强烈的节奏感。苏轼所言的:“真如立、行如行、草如走”的观点,说明了不同书体形态的不同,也说明了书写的速度和节奏的不同。研习楷书时,在笔法上要求建立楷法,即关于起笔、行笔和收笔的各种要求,概括地说,起、收须有交待,如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等。而行书因为书写的便捷,将楷书行笔中的一些繁杂的笔法进行简化,省去了许多逆、回、顿、驻、转等楷书笔法。可是,放松楷法,并非意味着行书书写的容易,在用笔上的要求反而是更高了。它要在点画的表现上保持楷书所要达到的或基本遵循的艺术效果,笔画当重处还得重,当轻处还得轻,不能像硬笔写出的那样一般粗细,有弯无折。刘熙载《艺概》云:“书家于提按二字,有相合且无相离,故用笔重处正须提正、用笔轻处正须实按,始能免堕、飘二病。”这种功夫要从楷书中来,根据楷则进行放松,使行书行笔有节奏。在起笔、收笔时缓些,在中间行笔时快些,而在笔画之间交换过程中,笔势更迅疾些。总之,行笔既要不徐不疾,沉着从容;又要有疾有徐,态度自在。

2.露锋入纸、中侧互用。行书的起笔有用“逆势切入”的笔,这基本与楷书相同,由于行书行笔较快,故其逆势往往在空中完成,笔尖不着纸,称为“意逆”。而行书一般的起笔都是顺势落笔的,行书用逆锋起笔只是少数。行书的用笔是中锋与侧锋互用的。笔画无论方圆,以中锋为主,这是一个基本大法,可是行书在书写过程中,不断地起止转折,笔锋无时无刻不向侧锋方面转化,要熟练地运用中锋和侧锋,固非易事,关键在于调锋,笔锋要能随倒随起,能侧能中,就不会有僵卧之病。所谓中锋,即指笔运过程中,笔心常在点画中线上行走或万毫齐力的行笔;所谓侧锋的特点是笔尖偏于笔画之一方,铺毫用力有所偏重。

历观前贤名迹,古人作行书没有不兼用侧锋者,无不以“中锋取劲,侧锋取妍”为准的,因此不能偏信笔笔中锋的说法。在行书名家中,就连以多用中锋著称的颜真卿,其名作《祭侄稿》亦时露侧锋之笔。行书的用笔特点,应是以中锋立骨,以侧锋取态,微露锋芒,而富生意,随着笔势的往来,翻腾起倒,笔意到处,则体势也就自然圆活,风骨也就自然劲健。

3.笔意萦带、牵丝往来。行书的点画之间,都是有一定联系的。所谓“笔意萦带”是为了行笔的简捷,求其收、起之间的方便,便用“牵丝”把他们联系起来,王羲之《兰亭序》帖及米芾《方圆庵记》帖中的“是”字是最能见出笔意的萦带。这个“是”字既省去了楷书行笔的繁杂,又增加了艺术的渲染。笔意萦带、牵丝往来的行书用笔特点,既是点画之间的联系,又是字与字、行与行之间的联系,在笔势上尤为明显。在字与字之间,上一字的收笔萦要带下一字的起笔,会形成一个小小的附钩,使字与字之间更为流畅活泼,互相映带照应,富有往来的流动感,笔致更为连贯。但是真正好的笔意萦带在于无形的连绵,如苏东坡的《渡海帖》,其书上授下承,尽在字势的神态之间溢出,眉目之间神驰意往。

4.圆转代方,点画简化。楷书中转折有两种:一种是方折;一种是圆折,这是风格上的区别。而行书很少用提按转折比较繁的方折笔,而是隐含折意的圆转。行书的圆转与楷书的圆转相比,速度要快,常常一带而过,没有楷书圆转那样略方的交角,常以浑圆的弧线出现,或者形成一个半环形,如米芾所书的“为”、“而”、 “直”3字。行书中有些形似圆转的转折,却有明显的方折的翻笔,这实际上也是用方折法的快写,虽为圆形而微微有棱角,如“皆”、“物”字。然而行书圆转居多,是其一般的规律。由于书家的习性、风格的不同,其用笔也不同。因而王羲之的行书方折多些,颜真卿的行书圆转多些,苏轼的行书方折多些,米芾的行书圆转多些。

行书常常出现将分开的点画连起来写的现象,这就是点画简化。轻者由牵丝相连,使点画成串,重者把数笔写成一笔。如三点水旁可简化成两笔甚至一笔,四点底可用数笔或一笔代替。

行书这类连省简化的和法,近于草书,但与草书又有区别。草书的省连简化之法,多有定式,不可随便更改,而行书则随心所欲,约束较小,这是行书用笔的特点。

行书的用笔方法

行书的用笔方法很多,具有灵活性、伸缩性、多样性等特点。因此,掌握行书的用笔方法是至关重要的,用笔的熟练与否,直接关系到书写质量。

1.用毫得当。行书用笔,一般以只用毫之全锋的三分之一为度,最重的按笔也不宜超过二分之一。这样,行笔时即按得下,又提得起。当然,这并不绝对,喜用短锋笔和长锋笔作书的人,往往不受此限制,或用全锋、或用锋尖,只要掌握得当,做到梁《评书帖》中所要求的那样:“用笔宜着实,又要跳得起,不可使笔死捺在纸上。”若用小毫写大字,就会捉襟见肘,形同枯槁。字的肥瘦,亦往往与用笔的大小、深浅有着密切的关系,用笔毫太过,则笔画就会刻板、扁平、浮薄而失天机。

2.行笔迟速得宜。行书行笔速度,不可一概而论,应该说或迟或速兼而有之,还须视通篇之需要,虽系一字,即可快疾如风,又可迟同逆舟。因而,行书行笔之迟速不可只以中速而论,更不可以加速急书为是,应静气平心,乘心遣毫,一抒情致为佳。清人《书法秘诀》中提出:“能用笔便是大家名家,必笔笔有活趣。”

3.笔笔送到。行书在用笔上必须作到“笔笔送到”,所谓笔笔送到,就是在一个笔画运行的过程中,要使笔锋到位,不能笔肚到了笔画末端,而笔尖才到中途即挑出或折出。这是行笔提起的关键,这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底,不然送不到位,笔画质量就差。

4.欲横先竖、欲竖先横。横画、竖画的起笔不论藏露,都与楷则原理一致。横画中不承上画的露锋起笔,尤须注意,不使尖笔过多,以防笔画的单薄刻削,要使起笔处丰满厚实。竖画的落笔先要向右切入,再按转直入,以防过于尖刻之病。

5.牵丝不粗。姜夔在《续书谱》中提出:“是点画处皆重,非点画处,偶相引带,其笔皆轻。”如果画与画、字与字的萦带荦丝粗了,就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌。

6.转锋如筋。转锋是以腕转动运笔,使锋毫环转写出不带棱角的线条,即“转以成圆”。如写“也”、“为”、“得”、“而”等字的主笔或钩笔,转锋要达到如筋环一样的效果,具有立体感。

7.纵笔展放。即要大胆濡墨落纸,尽情挥洒纵横,这样可收到气势奔放、笔姿灵动的艺术效果。古代祝允明、徐渭、陈道复及王铎、傅山、张瑞图等人善用此法。

8.搭锋变化。搭锋即上一字的尾笔紧接下一字首笔的笔画,要注意出锋的变化,一篇之中,尽量不能类同出现。搭锋在一幅行书作品中,能起着变换姿态、产生节奏增加变化的作用。

9.接笔轻捷。在字的结体布白中,各种笔画之间有的左右相接,有的上下相接,有的交叉相接,均具一定的“接缝”位置和写法,因为相接处不宜施重墨,多采用轻捷尖笔相接,所以又称“尖接”,用笔需轻捷灵巧。

10.围笔流畅。在书写某些字时,采用小盘绕和大回环的笔法,如“帝”、“带”写成大小回环,将“国”的外包围结构写成大回环形,都称作围笔或回笔。写此笔画均须掌握锋毫的顺行变换,以求收到线条劲健、畅达流便的效果,此法多用于行草书。

11.翻笔生动。就是运笔过程中,按照体形所需改变前进方向,采用翻转笔锋继续疾行的一种动作。多用于方笔的转的处,并与折笔相互配合应用,以翻笔画出棱角,避免出现僵滞的笔病。翻笔法较难掌握,应多加练习、体会。

12.顺应自然。即用笔不能故作抖颤。书法的高妙在于人力使然中体现自然,这是一个很高的境界。自然就是人尽自己的本质力量顺应自然条件之性,所以技法运用的意义与价值正在于书法创造中体现的自然。用笔老辣,是“通会之际,人书俱老”的一种标志,并非故意造作可为。

行书的基本点法

1.点法。作点,其势要重,要如“高山之坠石”。这个“势重”是指落笔时速度要快,落点后,迅速收毫铺开并取势趁机稍作挫动,然后又折而疾收。作点时,力要深入,如利钻之镂金,收笔时要圆润饱满,方有厚重之感,墨精暗坠之妙。行书点的落笔以露锋为多,尖锋入纸,顺势落笔,芒角外露,此法富有神采。收笔时以出锋点为多,锋贵由中而出,自然气韵生动,点画之间,又贵顾盼呼应。点法又贵于变化,或向或背、或俯或仰、时方时圆,随字异形,因势而作之。点的形态虽然极多,但一个笔法共性是贵于沉着而有份量,灵活而不呆滞,精到而不秽浊,虽一点微如粟米,却分向背、俯仰之势。所以点乃字之眉目,一点若失,则如美人眇一目,可见古人视此极为重要。

2.横法。书写横画,运笔上要注意上下俯仰的萦带关系,注意横上接笔的上挑和横下接笔的引带,做到前后呼应。横画不写成水平,一般都向右上倾。

3.竖法。写竖的方法,应该于曲势中求直,或向或背、或背中有向、或弯弧而势曲,婀娜多姿。

4.撇法。撇要写得险劲,笔锋向左斜出,势微婉曲,劲健有力,出锋处有向右回顾之势。出锋时当以腕送,力到而匀。不可半途击出,以手指将笔剔出,作虚尖飘忽之状。出锋宜尖锐而饱满。亦有要引带下一笔而不出锋的回锋撇和向上端带出的挑钩带上撇。

5.捺法。捺是行书中最重要的笔画,也最富于大幅度的变化,往往在一篇字幅中,多种捺法交互使用,增加作品的艺术感染力。捺的笔法很多,主要有反捺、回锋捺、圆捺、平捺、短捺等。长捺,势宜开张,一波三折,行笔抑扬顿挫。捺具有很大的伸缩性,或开或合、时敛时放、时方时圆,有的笔势向上,有的笔势往下,必须熟练地掌握。

6.挑法。行书的挑法除近似楷书的写法一种外,还有连接上一画的挑法,即用钩带起挑笔。挑法如鞭之策物,用力在策本,得力在策末,出锋易迅速于空中作收势。

7.钩法。由于行书书写的速度增快,与楷书相比,它的环转的笔势增多,带来了笔势变化的不同,适量地减少了横竖笔画,而增加了钩的笔画。作钩时,要力到锋端,钩法要饱满,不可虚尖怯露。钩在向左或向右曲钩钩出时,不能露出方折刻板的锋棱,要流畅丰满,显出精神。钩法在行书中形状很多,临帖时应多注意观察。

8.折法。折在行书中有方圆两种折法,方笔折法与楷书差别不大,圆折笔在行书中应用的范围较大。常见的方法是逢折都是提笔圆转而过,不再顿锋另起,更不露方折锋芒。许多笔画的穿针引线也靠这种圆折笔画传递,折笔穿插在行书中起到灵活调度笔画的作用。

行书虽以粗、气、神为主,但最后还是要通过点画表现出来。黄伯思《东观余论》中说:“昔人运笔,侧、掠、努、趯皆有成规,若法度、礼度不可斯须离,及造微洞妙,则出没飞动,神会意及。然所谓成规者,初未尝失。”故学习行书,当以形求法,笔画精熟,方可入神化之境,亦即熟能生巧。虽运笔如飞,不致流于浮滑草率,而能于痛快淋漓中有沉着周到之精神。

行书的结体特点

1.重心平稳,欹正相错。重心平稳是书法结体中最根本的一条规律。由于行书处于动势,不能象楷书、隶书、篆书那样求结构平稳,而是在一种相对的运动状态中使重心保持平稳,犹如人在跑步时,身体前倾而不倒。行书的体势有欹正之别。所谓“正”者,即体势端庄平直,疏密匀称,相互照应,其点画的长短、疏密都受到 “法”的制约;所谓“欹”者,即体势欹侧、跌宕起伏,纵横参差,富有意趣,给人以一种豪放之感。行书的结字,应寓平于险,或寓险于平,亦即“势似奇而反正”。“奇”当从“正”来,然“正”绝非平直相似、上下齐平、状如算子的机械排列,而是下笔有源、结字深稳的自然之正。“欹”即在平正的基础上,适当地挪动、改变、转换点画和偏旁部首的位置和角度,产生一种险绝的姿态。如苏轼的《渡海帖》中的“今”、“梦”、“得”等字。

2.开合伸缩、疏密得宜。“开合”、“疏密”是行书结构中点画与点画之间的布白方法。《绿荫亭集》中说:“字有疏密,密处紧腠理,疏处展丰神,语默动静、寒暑、生杀之机寓焉,非通乎人情,得乎天理,未可与于斯。”因而,疏密得宜则结字熨贴,在结体中通过用笔的长短、大小、肥瘦等开合伸缩的方法表现出来。凡独体字结体难于密,合体字结体难于疏,而重叠字忌过长,横叠字忌过阔,掌握好开合伸缩,那么结体就会疏密得宜,修短合度。

3.随形变化,同字异构。作行书贵能通变。变化的方法有两方面,一是变化笔形,二是变化字型。这些变化不能脱离对比统一的基本规律,不能脱离“同中求异、异中求同”的基本法则。相同字或字形接近的字同时出现时,要形随势变,无有重复者,这是同字异构;而有些字形差异很大,因势而生,千变万化,不离法度,出乎自然,合乎情调,此乃异中求同。结构的变化要“从心所欲不逾矩”。王羲之《兰亭序》中共有二十余个“之”字,而这二十多个“之”字形状皆不相同,是最好的例子。

4.偏旁灵活,老妇挈幼。偏旁在行书结体中应用极广泛,偏旁使用得体与否,关系到字的造型是否有美感。行书的偏旁,来源于楷书和草书,其灵活度甚大,可以将其写得正规一些或草化一些,也可将其写得长一些和短一些、宽一些或窄一些,要根据字形或通篇要求随意变化。一般来说,左右结构的字要写得左右参差,犹如 “老妇挈幼”,既对比又协调,或左低右高,或右低左高,或左小右大,或左大右小,灵活掌握,使之生动。最忌左右相近,并列整齐。诚如包世臣所说:“大小颇相径庭,如老妇契幼”。

5.离合避让,大小变化。行书结体中,一个字如果是左右或上下部分结合的,那么左右上下要成为一个整体,或靠使转的牵曳而成有形的连笔,或由钩环挑剔的出锋生出无形的笔意连贯。总之要有避有让,有朝有辑,使背者靠之,离者合之。楷书结构的一大要领是布白匀称,行书若如此,则就显得平板。结体需大小变化,使字与字的大小形成错落,使字的纵横形成参差,以达到城府深邃、丘壑凹凸,左右自然、上下舒展的艺术境界。颜真卿的《湖州帖》达到了这个境界。

6.形忌相同,毋使重复。行书最大的特点是生动自然,所以最忌无变化。汉字中有不少字的形状接近或类同,对于这些类同字的结体要写得同而不同,同中有异,异中见趣,方为上乘。一篇行书之中,有些字会多次出现,形成重字,但重字不能重写。固然,一个字写多少遍都能形神如一,丝毫不爽,足以显示功力的浑厚,但在艺术上却显得贫乏,如能写出多种变化,则既丰富了作品的艺术表现力,又展示出书者的情趣之远和挥运之能。

7.笔画变化,协调和和谐。在一个字中,对于相同的笔画必须加以变化,或一长一短,或一粗一细,或一仰一俯,而相互协调和谐。若把三横写得如同三根筷子,三坚画得犹如电杆,那么字的结构造型就显得刻板、单调、重复,就无艺术性、趣味性可言。行书中凡有横竖两个笔画相同的字,这横竖两个笔画最好不平行,平行了,虽然给人端正的感觉,但未免有点僵化,如同木偶,毕竟不生动灵活。因此,必须变化用之,打破平行,这在临摹碑帖中就要注意详细观察分析,善于领会,悟出其中变化的道理。

8.合理用“点”,恰到好处。行书的点千变万化,多姿多态,在结体上也是点睛之笔。点在行书在大体可分为三类:一是字的结构本身的点;二是由于行书字形变化而派生出来的点;三是本来结构中没有点,但是为了装饰和平衡结构而附加的点。一般来说,构成字之本身结构的点不能省却或随便改动,而对于后两者,却可以见机行事。用点必须恰到好处,才能收到点睛的效果。点在可要可不要时应该省却,只有在求得字之平衡,或加强呼应、协调时才加上一点。换言之,若乱用点,不但不会锦上添花,反而变成画蛇添足了。

9.变不怪异,力求自然。结体要达到丰富多彩的效果,往往采用夸张变形的艺术手法。但是,采用这种手法必须有胆有识。有些人写行书,一生谨严,循规守矩,不敢越雷池半步,则每为法度所缚,此乃无胆;有些人写行书,一味好奇,诡形怪状毕呈,此乃无识,不可不慎。所以,点画的收展,必须合乎情理,结构的移动不能违背规律,变化而不怪异,不能装腔作势、生拼硬凑、随心所欲地胡来。在结体时,不论正侧也好、长短也好、开合也好、参差也好、轻重也好,都要根据文字的结构以及书写的笔势,经意与不经意地进行处置,寓变化于法度之中,力求自然,对立而统一。

行书的行气

行气涉及的是每一行中字与字之间的联系,是行书章法的重要组成部分。它通过富有韵味、富有情趣、富有生动变化的内在(无形)或外在(有形)的运动轨迹来表现。朱和羹《临池心解》说:“作书贵一气贯注。凡作字,上下有承接,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。即此推之,数字、数行、数十行,总在精神团结,神不外散。”因此,行书写得神彩飞动,都是以行气为主导的,掌握行气是行书布白的最重要的条件。


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